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"Fred Gaisberg long ago noted that "the velvet tone of Kreisler's violin, for some unknown reason, was best in those old records and has never been recaptured by the electrical process." He added that "in some ways acoustic recording flattered the voice. A glance at the rich catalogue of that period will show that it was the heyday of the singer." [...] Mackenzie wrote of the new microphone-made records, "I do not believe that any audience could sit and listen nowadays to hours of electrical recording and remain sane."

Débat disque vinyle contre CD audio ? CD audio contre SACD ? Que nenni. Débat entre tenants de l'enregistrement "analogique" et enregistrement "électrique". L'enregistrement analogique, c'était l'enregistrement direct: un chanteur, l'aiguille qui vibrait et traçait directement le sillon. Et l'enregistrement électrique, c'est l'arrivée du microphone !

Petite perle trouvée dans "The producer as composer: shaping the sound of popular music", court et passionnant bouquin de Virgil Moorefield sur le rôle du producteur et du studio dans la musique du XXième siècle, édité chez MIT Press. Très intéressant parce qu'il montre bien les grandes lignes de fracture dans les manières d'appréhender le studio, et comment tout le problème a toujours tourné, selon sa belle formule, entre le studio comme "illusion of reality" (faire croire à un son réel, un enregistrement en salle de concert) et la "reality of an illusion" (élaborer des sons 'impossibles').

Un des grands intérêts du livre de Moorefield est de réussir à retracer l'évolution du rôle du producteur et du studio, du passage d'un rôle purement technique à un rôle artistique, et de prendre le temps de décrire les grands jalons de ce chemin. On passe par des figures de 'grands' producteurs, d'un Phil Spector ou George Martin qui ont les premiers fait vraiment sauter la barrière du 'morceau' réel, en concevant des morceaux comme des strates de sons, changeant les équilibres (le fameux 'Wall Of Sound' de Spector). On voit apparaître les premiers "artistes/producteurs" aussi doués comme instrumentistes que comme spécialistes du studio, dont Brian Eno et Zappa sont de bons exemples, et on finit sur l'industriel, le rap, l'electronica, ou finalement l'instrumentiste finit par disparaître.

Autres passages passionnants: les dissections de morceaux représentatifs de différences tendances, et c'est jouissif de réécouter "Good Vibrations", "My Life in a bush of Ghost" ou "Mr. Self-Destruct" tout en lisant le commentaires d'un spécialiste qui met le doigt sur ce son bizarre qui est finalement un orgue-piano curieusement mélangé, ce son de basse de Reznor bien trop en place pour être honnête, ou les techniques de collage au quart de millimètre d'un Eno et Byrne datant de quelques années avant les premiers sampleurs et multipistes numériques.

"Reznor has paradoxically embraced all things digital, while at the same time recuperating the digital keyboard and the technology it is associated with as directly and instinctively connected to the performer. This primary and primal connection is essential to rock, and again explains Reznor's impact: there is a ghost in the machine, and he's not very nice."